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La tiranía corta la cabeza que canta, pero la voz en el fondo del pozo vuelve a los manantiales secretos de la tierra y desde la oscuridad sube por la boca del pueblo.

“En el fondo del pozo de la historia, como un agua más sonora y brillante, brillan los ojos de los poetas muertos. Tierra, pueblo y poesía son una misma entidad encadenada por subterráneos misteriosos. Cuando la tierra florece, el pueblo respira la libertad, los poetas cantan y muestran el camino. Cuando la tiranía oscurece la tierra y castiga las espaldas del pueblo, antes que nada se busca la voz más alta, y cae la cabeza de un poeta al fondo del pozo de la historia. La tiranía corta la cabeza que canta, pero la voz en el fondo del pozo vuelve a los manantiales secretos de la tierra y desde la oscuridad sube por la boca del pueblo.

Este es un viaje al fondo del pozo de la historia. Nos dirigimos a un territorio oscurecido, a un camino en que las hojas de los árboles permanecen quemadas desde hace siglos, y en que las interrogaciones se refieren a un infierno terrestre, arrasado por la angustia humana.

Voy a hablaros de un poeta y de su prolongación en otros, voy a hablaros de un hombre y sus preguntas, de sus martirios y su lucha, y veréis cómo aparecen en el tiempo, otros dolores, otras luchas, otra poesía y otras afirmaciones. Los hombres de quienes hablaré pasaron la vida clamando a la tierra, bajando la mirada a las profundidades del hombre y de la vida, buscando desesperadamente un cielo más posible, quemándose los ojos en la contemplación humana, en la desesperación celestial.

Éste es un viaje al fondo escondido que mañana se levantará viviente. Éste es un viaje al polvo. Al polvo enamorado que mañana volverá a vivir…”

Pablo Neruda, Viaje al corazón de Quevedo

Geometry I

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[Wikipedia: Detail of a scene in the bowl of the letter 'P' with a woman with a set-square and dividers; using a compass to measure distances on a diagram. In her left hand she holds a square, an implement for testing or drawing right angles. She is watched by a group of students. In the Middle Ages, it is unusual to see women represented as teachers, in particular when the students appear to be monks. She is most likely the personification of Geometry, based on Martianus Capella's famous book De Nuptiis Philologiae et Mercurii, [5th c.] a standard source for allegorical imagery of the seven liberal arts. Illustration at the beginning of Euclid’s Elementa, in the translation attributed to Adelard of Bath.]

La balsa de la Medusa

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[Estado de la embarcación en el momento del rescate. De la "Relation complète du naufrage de la frégate La Méduse faisant partie de l'expédition du Sénégal en 1816 par Alexandre Correard, H. Savigny, D'Anglas de Praviel et Paul C.L. Alexandre Rand des Adrets (dit Sander Rang)".]

Nocturne in Black and Gold: The Falling Rocket (1874)

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James McNeill Whistler,
Nocturne in Black and Gold: The Falling Rocket (1874)

por un ______ imperfecto

“El cine imperfecto entendemos que exige, sobre todo, mostrar el proceso de los problemas. Es decir, lo contrario a un cine que se dedique fundamentalmente a celebrar los resultados. Lo contrario a un cine autosuficiente y contemplativo. Lo contrario a un cine que “ilustra bellamente” las ideas o conceptos que ya poseemos. (La actitud narcisista no tiene nada que ver con los que luchan). Mostrar un proceso no es precisamente analizarlo. Analizar, en el sentido trdicional de la palabra, implica siempre un juicio previo, cerrado. Analizar un problema es mostrar el problema (no su proceso) impregnado de juicios que genera a priori el propio análisis. Analizar es bloquear de antemano las posibilidades de análisis del interlocutor. Mostrar el proceso de un problema es someterlo a juicio sin emitir el fallo.

(…) Al cine imperfecto no le interesa más la calidad ni la técnica. El cine imperfecto lo mismo se puede hacer con una Mitchell que con una cámara 8mm. Lo mismo se puede hacer en estudio que con una guerrilla en medio de la selva. Al cine imperfecto no le interesa más un gusto determinado y mucho menos el “buen gusto”. De la obra de un artista no le interesa encontrar más la calidad. Lo único que le interesa de un artista es saber cómo responde a la siguiente pregunta: ¿Qué hace para saltar la barrera de un interlocutor “culto” y minoritario que hasta ahora condiciona la calidad de su obra?”

Julio García Espinosa, Por un cine imperfecto (1969)

fantasía

La negociación sobre el estatus de la fantasía. En tiempos modernos el problema consistía en discernir entre la realidad y las fantasías. En los posmodernos, en la atribución de valor simbólico a las fantasías. En la Era Afterpop la dificultad reside en precisar el estatus formal e incluso legal de la fantasía en la maraña mediática y metamediática. Ahora la fantasía está ahí, como lo está internet, omnipresente e intangible: está al alcance de la mano, y el problema no es difernciarla de otra cosa sino averiguar en qué remoto nivel de las redes digitales y jurídicas sucede.”

Eloy Fernández Porta, €®O$. La superproducción de los afectos, p.218

[¿se trata de un problema de en qué nivel sucede, o cómo funciona la fantasía respecto a cómo funcionaba?]

mundo de clichés

“Vivimos en un mundo de clichés. Lo publicitario produce los clichés, es decir lo contrario de una imagen, los clichés, es decir las excitaciones visuales que van a desencadenar un comportamiento conforme con los espectadores. La publicidad es lo contrario de toda poesía. Pero lo difícil es decir en que es lo contrario. La poesía, al nivel en que se la define, es borrar los clichés, suprimir los clichés, romper las asociaciones sensorio-motoras, hacer surgir fuera de los clichés las imágenes ópticas y sonoras puras que, en lugar de desencadenar comportamientos previsibles en los individuos, van a conmover al individuo en el fondo de su alma. De ahí en tema recurrente en Godard: vivimos en un mundo de clichés y no sabemos lo que es una imagen porque no sabemos ver una imagen, y no sabemos ver lo que hay en una imagen. No se necesita un arte del compromiso, es necesario un arte que haga su acción en si misma, es decir que suscite en nosotros, ¿qué? Que, produciendo imágenes literalmente inauditas, sea tal que nos haga captar lo que es intolerable y que suscite en nosotros, para hablar como Rosselini, el amor y la piedad. Un arte así puede muy bien participar en un movimiento revolucionario, pero, en todo caso, no es una literatura o un cine comprometido, es un cine de la pura imagen óptica sonora.”

Deleuze, curso sobre cine (18/05/1983), via.

“En cuarto lugar, se pregunta uno qué cosa preserva al conjunto en este mundo sin enlace ni totalidad. La respuesta es simple: lo que sostiene al conjunto son los tópicos [clichés], nada más. Nada más que tópicos. Por todas partes tópicos… El problema ya se había planteado en Dos Passos, con las nuevas técnicas que introdujo en la novela antes de que el cine pudiera soñar con ellas: la realidad dispersiva y lacunar, la pululación de personajes de débil interferencia, su capacidad para convertirse en principales y para volver a ser secundarios, los acontecimientos que se posan sobre los personajes y que no pertenecen a los que sufren o provocan. Pues bien, lo que cimenta todo esto son los tópicos corrientes de una época o de un momento, eslóganes sonoros y visuales que Dos Passos llama, con nombres tomados del cine, “noticiarios” y “ojo de la cámara” (noticiarios: noticias entremezcladas de acontecimientos políticos o sociales, de sucesos, reportajes y cancioncillas; ojo de la cámara: monólogo interior de un tercero cualquiera, no identificado entre los personajes). Son imágenes flotantes, tópicos anónimos que circulan por el mundo exterior, pero que también penetran en cada uno y constituyen su mundo interior, hasta tal punto que cada cual no posee en sí más que tópicos psíquicos por medio de los cuales piensa y siente, se piensa y se siente, siendo él mismo un tópico entre otros en el mundo que lo rodea. Tópicos físicos, ópticos y sonoros y tópicos psíquicos, se alimentan mutuamente. Para que la gente se soporte, a sí misma y al mundo, es preciso que la miseria haya ganado el interior de las conciencias, y que lo de dentro sea como lo de fuera.

Gilles Deleuze, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, p.290. (1983)

Trevor Paglen : Limit telephotography

2007 Open Hangar, Cactus Flats, NV, Distance - 18 miles, 10.04 a

2008 Detachment 3, Air Force Flight Test Center #2, Groom Lake, NV, Distance - 26 Miles

2008 Detachment 3, Air Force Flight Test Center, Groom Lake, NV; Distance - 26 miles

A number of classified military bases and installations are located in some of the remotest parts of the United States, hidden deep in western deserts and buffered by dozens of miles of restricted land. Many of these sites are so remote, in fact, that there is nowhere on Earth where a civilian might be able to see them with an unaided eye. In order to produce images of these remote and hidden landscapes, therefore, some unorthodox viewing and imaging techniques are required.

Limit-telephotography involves photographing landscapes that cannot be seen with the unaided eye. The technique employs high powered telescopes whose focal lengths range between 1300mm and 7000mm. At this level of magnification, hidden aspects of the landscape become apparent.

Limit-telephotography most closely resembles astrophotography, a technique that astronomers use to photograph objects that might be trillions of miles from Earth. In some ways, however, it is easier to photograph the depths of the solar system than it is to photograph the recesses of the military industrial complex. Between Earth and Jupiter (500 million miles away), for example, there are about five miles of thick, breathable atmosphere. In contrast, there are upwards of forty miles of thick atmosphere between an observer and the sites depicted in this series.

via Trevor Paglen.

2010 They Watch the Moon

spectatorship

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Nuns examine Calder’s mobiles and stabiles at Frank Perls Gallery, 1953. Photo: Ann Rosener. Copyright: Smithsonian Museum v/ e-flux

Every original form is negated, or rather, abolished. Navigating through a network made up of photocopies, prints, screens or photographic reproductions, forms surface as just so many transitory incarnations.

a. Permanent Transcoding: Formal Nomadism

In the works of Kelley Walker, Wade Guyton and Seth Price, forms are displayed in the shape of copies, forever in a transitory state; the images are instable, waiting between two translations, perpetually transcoded. The practice of these three artists dissuades us from giving their works a precise place in the production and processing chain of the image, because the same patterns are repeated with greater or lesser variants in distinct works.

Kelley Walker operates by linking visual objects: he depicts an uprooted reality in works that are only ‘freeze frames’ of an enunciation in a continuous state of development, constantly incorporating earlier stages of his work. As for Wade Guyton, he leaves it to mechanical reproduction techniques to generate form variables that he introduces in his work.

Taken from magazines, television or Google search, they seem ready to return there, instable, spectral. Every original form is negated, or rather, abolished. Navigating through a network made up of photocopies, prints, screens or photographic reproductions, forms surface as just so many transitory incarnations. The visible appears here as a nomad by definition, a collection of iconographic ghosts; the work of art presents itself in the form of a USB-stick that can be plugged into every support.

from Nicolas Bourriaud’s Precarious Constructions
Answer to Jacques Rancière on Art and Politics
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