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Sólo en el curso de visitas posteriores a Berlín oriental surgió en mí un asombro escindido, en el que dos sentimientos se reforzaban mutuamente. Aquella semi-ciudad detrás del muro me pareció desde el primer momento totalmente conocida. No sólo los cubos de basura, las cajas de las escaleras, los pomos de las puertas, los radiadores de calefacción, las pantallas de las lámparas y los papeles pintados, sino también la vida mitigada y recelosa del otro lado me resultaba familiar hasta el aburrimiento. Aquello era la ciudad-sombra, la placenta, la edición de emergencia de Berlín occidental. A la tendencia a reconocer ciertas cosas se oponía la impresión de haber aterrizado demasiado bruscamente en otro planeta. La vida en él no sólo era distinta en cuanto a la organización externa, sino que, hasta en los menores reflejos, obedecía a otra ley, definida con excesiva rapidez por la alusión a sistemas sociales diferentes y a sus ritmos evolutivos. En Nueva York me orientaría mejor que en esa semi-ciudad, separada de mi domicilio por cinco kilómetros en línea recta.

El saltador del muro

la duplicación de ciertas obras públicas como la torre de televisión, el palacio de congresos, el zoológico, el ayuntamiento o el estadio, indica al viajero que se está acercando a una ciudad donde el mismo gusto ha producido dos veces lo mismo.

El saltador del muro

The mix of cooperation and competition between the Basij and police ended in a kind of military occupation of cities in the spring of 2008. Patrols criss-crossed each of Tehran’s 23 main thoroughfares, where confrontations between police and citizens over “moral issues” were a daily occurrence.

Authoritarian enforcement of amr-e be ma‘ruf created what Roxanne Varzi has called a “public secret,” [6] by which many urbanites hid their “non-Islamic” beliefs and habits at home, while appearing to be properly Islamic in public.

With codification, the bureaucratic state sought not only to restrain judicial autonomy, but also to construct an Islamic identity through threat of sanction.

In the course of my stay in Tehran, I visited about a dozen galleries, met many talented artists and saw daring and progressive work. The good news is that Iranian art is alive and well. The bad news is that so much of the work cannot be shown publicly, or can be exhibited only for a few hours during an opening before being whisked into storage.

Bergson’s theory of “pure perception,” laid out in the first chapter of Matter and Memory aims to show that — beyond both realism and idealism — our knowledge of things, in its pure state, takes place within the things it represents.

…Bergson starts with a hypothesis that all we sense are images.

…Bergson is employing the concept of image to dispel the false belief — central to realism and materialism — that matter is a thing that possesses a hidden power able to produce representations in us. Bergson, however, not only criticizes materialism, but also idealism insofar as it attempts to reduce matter to the representation we have of it.

…For Bergson, the image is less than a thing but more than a representation. The “more” and the “less” indicates that representation differs from the image by degree. It also indicates that perception is continuous with images of matter. Through the hypothesis of the image, Bergson is re-attaching perception to the real.

…Like the descriptions of intuition, this passage describes how we can resolve the images of matter into mobile vibrations. In this way, we overcome the inadequacy of all images of duration. We would have to call the experience described here not a perception of matter, but a memory of matter because of its richness. As we have already suggested, Bergsonian intuition is memory. So, we turn now to memory.

…Therefore, he sees that our word “memory” mixes together two different kinds of memories. On the one hand, there is habit-memory, which consists in obtaining certain automatic behavior by means of repetition; in other words, it coincides with the acquisition of sensori-motor mechanisms. On the other hand, there is true or “pure” memory; it is the survival of personal memories, a survival that, for Bergson, is unconscious. In other words, we have habit-memory actually aligned with bodily perception.

The movement of memory always results in action.

La ópera de los tres centavos (título original en alemán, Die Dreigroschenoper) es una obra teatral en un prólogo y tres actos, con música de Kurt Weill y libreto en alemán de Bertolt Brecht, en colaboración con la traductora Elisabeth Hauptmann y el diseñador de escena Caspar Neher. Fue adaptada de la ópera de baladas del siglo XVIII inglés La ópera del mendigo de John Gay,2 y es una crítica marxista del mundo capitalista. Se estrenó el 31 de agosto de 1928 en Berlín en el Theater am Schiffbauerdamm con Lotte Lenya.

Ambientada en un Londres victoriano marginalmente anacrónico, la obra se centra en Macheath, un criminal amoral y antiheroico.
Macheath (Mackie Messer, o Mack el Navaja) se casa con Polly Peachum. Esto desagrada a su padre, quien controla a los mendigos de Londres, y pretende que cuelguen a Macheath. Sus intentos se ven frustrados por el hecho de que el Jefe de Policía, Tiger Brown, es un viejo camarada de armas de Macheath. Aún así, Peachum ejerce su influencia y con el tiempo consigue que arresten a Macheath y lo sentencien a ser colgado. Macheath escapa a su destino a través de un deus ex machina momentos antes de la ejecución cuando, en una parodia nada contenida de un final feliz, un mensajero de la Reina llega para perdonar a Macheath y otorgarle un título de barón.



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